manfred schulze

eine Seite für Catcher und sein baritone ...

Jazz im Gespräch mit Bert Noglik: 29.Januar 1977
Manfred Schulze (im Alter von 42 Jahren)

Ihnen wird nachgesagt, daß Sie eine kompromißlose Variante im DDR-Jazz vertreten. Würden Sie dieser Auffassung zustimmen?

Wenn ich mich musikalisch äußere entdecken andere, dass es kompromisslos ist. Das ist nicht mein Problem.
Das hat auch nichts mit der sogenannten »freien Spielweise« zu tun. Freies Spiel wurde notwendig, weil die Musiker das von mir konzipierte Material nicht umsetzen konnten.

Wie würden Sie die Besonderheiten Ihrer Spielweise charakterisieren? Welche musikalischen Mittel setzen Sie ein?

Mir geht es um Klangstrukturen und Klangflächen und nicht um die Harmonien auflösende Chorusse. Normalerweise wird in der Improvisation das Material des Themas nicht benutzt, sondern es wird über die dem Thema zugrunde liegenden Harmonien improvisiert.
Der Chorus ließe sich oftmals beliebig auswechseln, er ist nur mittelbar an as Thema gebunden. Ich strebe an, dass tatsächlich Modelle und Tonreihen variiert werden.
Meine Stücke sind deshalb anders angelegt.
Ein bestimmtes musikalisches Material, das in sich strukturiert ist, dient den Musikern als Grundlage für die Improvisation.
Die Veränderung ist de Musikern freigestellt, aber sie müssen die notierten Töne einbeziehen. In der Regel werden in einem Stück mehrere Möglichkeiten angeboten.
Der improvisierende Musiker hat also die Freiheit, nicht nur ein Modell zu verändern, sondern er kann selbst zwischen verschiedenen Modellen wählen. Natürlich stehen diese Dinge in einem Verhältnis, das dem Charakter des von mir konzipierten Stückes entspricht.
Das Material darf auch nicht zu umfangreich sein, um es für den Improvisator überschaubar zu halten.

Wenn wir Sie richtig verstanden haben, komponieren Sie also keine Themen im herkömmlichen Sinn, über deren Harmonien improvisiert wird, sondern schreiben ein bestimmtes Tonmaterial zur Verwendung vor. In welcher Form werden die Reihen variiert?

Der Musiker kann die reihen beliebig verändern, er muss nur die festgelegten Töne verwenden und bestimmte Spielanweisungen einhalten.
Natürlich kann er die Tonfolge das erste Mal in der notierten Form abspielen, dann aber muß er aber bereits beginnen zu variieren.
Ich habe mich immer gewundert, dass unsere Musik dem Free Jazz zugeordnet wurde. Wir spielen nie »frei« im Sinne von voraussetzungslos oder ungebunden, sondern das Umsetzen solcher Improvisationsmodelle erfordert ei hohes Maß an Disziplin von den beteiligten Musikern.
Es ist nicht leicht, dafür geeignete Mitspieler zu finden.

Woher stammen die Anregungen für diese Improvisationsweise?

Anregungen habe ich aus der klassischen Musik erhalten. Ich habe mich lange mit Harmonielehre beschäftigt und befasse mich heute noch damit.
Besonders interessiere ich mich für die Musik aus der Zeit, als der mehrstimmige Satz erst aufkam.

Bedeutet der Rückgriff auf frühere Kulturstufen, dass das spätere musikalische Material historisch zu abgenutzt ist? Woher kommt Ihr Interesse daran?

Man muß sich einfach um die Quellen europäischer Musik bemühen.

Besteht ein Zusammenhang zwischen dem Interesse an alter Musik und Ihrer Affinität zur Volksmusik, die Sie in vielen Ihrer Kompositionen einbezogen haben?

Volksmusik ist die Quelle der Musik überhaupt. Ohne Volksmusik gäbe es heute keine Musikkultur.
Dabei ist es im Prinzip gleich, um welche Volksmusik es sich handelt. Natürlich stütze ich mich stärker auf die deutsche Volksmusik und nicht so sehr auf die bulgarische, weil ich zunächst von meinem eigenen musikalischen Umfeld ausgehe.
Aber alles, was sich verarbeiten lässt, versuche ich einzubeziehen.

Was halten Sie aus dem Bereich der populären Tanz- und Unterhaltungsmusik für verwertbar?

Europa hat zwei positive Beiträge geliefert: den Wiener Walzer und die Beatles.

Welche Bezugspunkte haben Sie zu Komponisten der sinfonischen Musik des zwanzigsten Jahrhunderts?

Bereits bei meinem Klavierlehrer in Karl-Marx-Stadt habe ich Hindemith-Sonaten gespielt.
Daraus erklärt sich mein aufgeschlossenes zur Neuen Musik. Seitdem habe ich mich immer mit vielen Komponisten auseinandergesetzt: Schönberg, Webern, Eisler, Lutoslawski, Penderecki …

Sie sagten, dass Sie der Tonalität entgehen wollen …

Um der Tonalität zu entgehen, muss man Mittel einsetzen, die das ermöglichen. Aus diesem Grunde stütze ich mich zum Beispiel auf die Ganztonleiter.

Die alte Musik und der Umbruch der Konzertmusik im zwanzigsten Jahrhundert sind also für Sie von besonderem Interesse?

So absolut stimmt das nicht. Für mich ist die gesamte musikalische Entwicklung von Interesse.
Wenn ich etwas höre, das mich beeindruckt, versuche ich es zu analysieren und für meine Arbeit zu nutzen.

Das sind, wenn man so will, Anregungen und Traditionen, die außerhalb des Jazz liegen. Inwiefern wird Ihre Spielweise von Traditionen des Jazz beeinflusst?

Es fließt alles zusammen, die Einflüsse aus der klassischen Musik und aus dem Jazz.
Ich will aus dem Bereich des Jazz nur vier Musiker nennen, deren Einfluß weiterwirkt: Coleman Hawkins, Charlie Parker sowie John Coltrane und Sonny Rollins.

Beschäftigen Sie sich auch weiterhin mit musiktheoretischen Problemen?

Schon allein dadurch, dass ich Stücke schreibe, bin ich dazu gezwungen. Besonders im Hinblick auf die Improvisationsmodelle musste ich eigene theoretische Überlegungen anstellen, die keineswegs abgeschlossen sind.

Sie haben in zahlreichen Gruppen gearbeitet und verschiedene Formationen geleitet. Waren damit jeweils stilistische Umbrüche verbunden?

Im Sine eines Bruchs in meiner Entwicklung stimmt das nicht. Meine Spielweise bildet sich folgerichtig heraus. Hätte ich bereits früher einen Pianisten wie Herman Keller getroffen, wären meine Absichten eher zu verwirklichen gewesen.

Das Bläserquintett hat vom Sound von der Besetzung her eine interessantere Anlage als die »Manfred-Schulze-Formation« …

Die »Manfred-Schulze-Formation« klang gezwungenermaßen anders. Wir mussten alte Titel heraussuchen, die ich vor Jahren geschrieben hatte.
Ich habe mich darüber nicht gefreut. In dieser Spielweise steckte vieles, was ich als amerikanische Musik empfinde und sonst zu vermeiden suche.
Oft haben wir aber auch Stücke gespielt, die der Konzeption des »Bläserquintetts« entsprachen. Leider wurden aber immer die anderen beklatscht.

Welche Bedeutung haben in Ihrer musikalischen Konzeption das Zusammenspiel in der Gruppe und die kollektive Improvisation?

Das ist sehr kompliziert. Mit dem »Bläser-Quintett« haben wir gerade in dieser Beziehung viel erreicht. Beispielsweise interpretieren wir Stücke, die aus drei und mehr Modellen bestanden.
Jeder improvisierte über das Modell, das er sich gewählt hatte; es spielten aber alle gleichzeitig. Wenn daraus eine geschlossene Ensembleleistung entstehen soll, muß jeder aufmerksam auf den anderen hören.
Das Stück wird kollektiv erimprovisiert. Das erfordert natürlich, daß oft sehr leise musiziert wird. Wenn fünf Bläser mit voller Lautstärke spielen, sind differenzierte Klangstrukturen nicht mehr zu hören.
So etwas ist allenfalls als explosiver Höhepunkt möglich. Diese Spielweise hat das Publikum of überfordert, da sie ein ständiges aufmerksames Zuhören verlangt.
Als ich nach Berlin kam, musste ich meine Ansprüche in dieser Hinsicht stark reduzieren. Alle Gruppen spielen solistisch, einer Rhythmusgruppe war ein Bläser gegenübergestellt.
Das wirkte sich auf das Spiel der meisten Musiker aus.

Sie haben gemeinsam mit Peter Brötzmann gespielt. Er spielt das gleiche Instrument wie Si. Worin bestehen Unterschiede?

Die Unterschiede sind grundlegend. Er kommt aus einer völlig anderen Welt. Es ist von mir aus schwer zu erklären, er spielt so und ich anders.
Natürlich existieren gewisse Ähnlichkeiten, weil bestimmte Endziele gleich sind, aber das sind nur Berührungspunkte. Eine völlige Übereinstimmung oder Angleichung kann es nicht geben.

Wie hat sich die Zusammenarbeit mit Hermann Keller ergeben?

Viele Dinge sind vom Zufall abhängig. Uli Gumpert und Andreas Altenfelder brachten Hermann Keller eines Tages mit.
Er komponierte Stücke, die Passagen enthielten, in denen frei improvisiert werden konnte.
Seine Improvisationsmodelle schreiben allerdings bestimmte musikalische Abläufe vor. Wir stellten eine Übereinstimmung in unseren musikalischschen Ansichten fest. Unterschiede ergaben sich aus der Tradition, der wir verpflichtet sind.
Hermann Keller geht in seinen Arbeiten von der zeitgenössischen Konzertmusik aus.
Durch Zufall spielten wir einmal im Duo in der Berliner Musikhochschule.
Das erwies sich als sehr gelungen, und so haben wir uns öfter getroffen.
Wir merkten, wie fruchtbar sich unsere Zusammenarbeit gestaltete, und haben sie dann schrittweise ausgebaut.

Wie ist es zu der nicht alltäglichen Besetzung des »Berliner Improvisationsquartetts«, Saxophon, Trompete, Piano, Bratsche beziehungsweise Cello, gekommen?

Die Besetzung hängt davon ab, mit welchen Musikern man eine bestimmte Musizierweise verwirklichen kann. Die eingesetzten Instrumente sind sekundär, entscheidend ist, was daraus gemacht wird.

Glauben Sie, dass mit dem »Berliner Improvisationsquartett« ein gewisser Endpunkt Ihrer Vorstellungen erreicht ist, oder ist es wiederum nur eine Station Ihrer Entwicklung?

Ich kann mir nicht vorstellen, dass ich einen Punkt erreiche, an dem meine Entwicklung abgeschlossen wäre.
Das »Berliner Improvisationsquartett« ist für mich sehr wichtig, ich habe ein solches Ensemble immer angestrebt.
An den Endpunkt seiner Entwicklung könnte es aber kommen, wenn es sich mangels Auftrittsmöglichkeiten auflösen müsste.

Wie ist Ihr Kontakt zum Publikum? Was erwarten Sie von einem Publikum, das Ihre Konzerte besucht?

Wir machen Musik für Zuhörer. Das heißt, ich erwarte vor allem, dass das Publikum zuhört.
Das ist das Allerschwierigste, weil viele nicht zuhören können. Sie möchten sich in der Musikbestätigt fühlen; sie wollen das hören, was sie schon kennen.
Das geht bis zu Vorwürfen, wenn ich anders als vor fünf Jahren blase. Daß man sich selbst entwickelt, dass man neue Möglichkeiten auf dem Instrument entdeckt, wird nicht berücksichtigt.
Aber die Mehrheit des Publikums nimmt unsere Musik auf. Ernsthafte Schwierigkeiten, uns verständlich zu machen, hatten wir bisher nicht.
Zu Konzerten mussten wir in der Regel länger spielen als vorgesehen. Probleme haben wir lediglich mit den Veranstaltern.
Sie engagieren uns nicht, weil ihnen unsere Musik nicht gefällt. Das hat sich bis heute nicht verbessert, wir spielen im Monat höchstens ein- bis zweimal.

Welche Rolle spielt für Sie die Atmosphäre eines Konzertes? Sind Sie von ihr abhängig?

Ich bin sehr von der Atmosphäre abhängig. Das ist fast ein Nachteil. Wenn ich vor Publikum trete, das unaufmerksam ist, das mit Vorurteilen belastet ist, möchte ich am liebsten gleich wieder gehen.
Es liegt ein unausgesprochenes Erwarten in der Luft, die modischen Muster nachzuspielen. Nach solchen vorgefertigten Schablonen wird dann jegliche Musik beurteilt.
Für die »Schulze Formation« hatte ich einige Titel geschrieben, die für Tanzveranstaltungen gedacht waren.
Sie wurden meist als Jazz aufgenommen. Das ist insofern ein Missverständnis, als sie tatsächlich kein Jazz waren.

Sehen Sie es als eine Aufgabe an, neue Hörgewohnheiten herauszubilden?

Ich sehe das als Aufgabe an, zu deren Wahrnehmung ich jedoch fast keine Gelegenheit habe.

Sie haben vor ganz unterschiedlichem Publikum gespielt, zum Jugendtanz ebenso wie in Musikhochschulen. Haben Sie Schwierigkeiten, sich auf das jeweilige Publikum einzustellen?

Ich brauche mich nicht umzustellen. Ich versuche überall, Musik zu spielen, die ich vertreten kann und die meinen Auffassungen entspricht.
Beim Jugendtanz war die Atmosphäre sogar oftmals am besten.
Das hat sich inzwischen sehr verschlechtert, da die Diskotheken zunehmend die Kapellen ersetzen. Viele Disc-Jokeys sind schlimmer als der schlechteste Musikant. Jeder Musikant hat einen Rest Ehrgeiz.
Die meisten Disc-Jockeys bringen nur noch modische und möglichst importierte Hits. Sie haben es zu leicht, sie brauchen keine Titel mehr mühsam einzustudieren, sondern legen einfach eine Platte auf.
Durch die Diskotheken wird der Geschmack einer ganzen Generation verdorben.

Sie spielen mehrere Instrumente. Setzen Sie die verschiedenen Instrumente gezielt ein? Welches würden Sie als Ihr Hauptinstrument bezeichnen?

Das hängt von dem jeweiligen Stück ab. Ich konzipiere die Stücke von vornherein für ein bestimmtes Instrument.
Hauptinstrument ist natürlich das Baritonsaxophon. Es hat die meisten Möglichkeiten, weil es von Natur aus ein tiefes Instrument ist und sich durch das Überblasen nach der Höhe stark erweitern lässt.
Im »Bläserquintett« verwende ich am liebsten die Klarinette, weil mit ihr eine klare Stimmführung möglich ist, die sich von den anderen Bläsern absetzt.
Es geht mir dabei weniger um das Instrument Klarinette als um die Stimmlage innerhalb einer bestimmten Klangstruktur.

Man hat den Eindruck, dass Sie das Baritonsaxophon sehr intensiv, beinahe körperlich spielen. Empfinden Sie von Instrument her? Steht bei Ihnen körperliches Erleben in einem Zusammenhang mit Ihrer Beziehung zur Musik?

Die körperliche Spielweise ist für mich notwendig. Alle bedeutenden Jazz-Musiker spielen mit körperlichem Einsatz.

Welchen musikalischen Stellenwert haben für Sie Expressivität und Intensität des Ausdrucks?

Expressivität und Intensität des Ausdrucks sind von meiner Spielweise nicht zu trennen. Zum teil hängt das mit meinem Instrument zusammen. Ich blase mit einer offenen Bahn und sehr harten Blättern.

Sie betätigen sich nicht nur als Musiker, sondern auch als Maler und Grafiker. In welchem Verhältnis stehen Malerei und Jazz? Elches Gebiet sehen Sie als Ihre entscheidende Ausdruckssphäre an?

Beide Gebiete sind für mich gleich wichtig.

Beeinflussen sich in ihrem künstlerischen Schaffen Malerei und Musik gegenseitig?

Sicher besteht ein Zusammenhang. Mir geht es in beiden Bereichen um Strukturen. Die musikalischen Modelle wie die optischen Strukturen sind für mich wie ein Netz, wie ein Raster, den es mit Klängen oder Farben auszufüllen gilt.
Wie sie sehen, vermeide ich in meinen Bildern eine perspektivische Darstellung, weil damit eine Illusion erzeugt wird.
Ein Bild besteht aus einer Fläche und wird von mir als solche behandelt. Auch in der Musik bevorzuge ich Klangflächen.

Wenn Sie die Wahl hätten – würden Sie für die Darstellung Ihrer Musik Konzerte oder Schallplattenaufnahmen bevorzugen?

Die Schallplatte entstellt immer. Sie ist der bildkünstlerischen Reproduktion vergleichbar. Besonders in der Jazz-Entwicklung wird diese Problematik deutlich.
Die meisten Einflüsse kommen von außerhalb und wirken auf uns über die Schallplatte. Inwieweit die Aufnahmen entstellt sind oder auch von den Produzenten bewusst verändert wurden, lässt sich nicht mehr feststellen.
Es kann dadurch passieren, dass auf der ganzen Welt eine Spielweise nachgeahmt wird, die nur deshalb so klingt, weil die Musik schlecht aufgezeichnet wurde.
Die Schallplatten sind nur Informationsmittel und können niemals als alleinige Grundlage musikalischer Erfahrungen ausreichen Das gilt auch für die »klassische« Musik
Musiker, die sich der Problematik bewusst sind, spielen lieber zum Konzert. Wer gern musiziert, bevorzugt den lebendigen Kontakt zum Publikum.

Sie haben sich in einer verdienstvollen Weise um den Nachwuchs bemüht und immer wieder neue Talente entdeckt und gefördert.

Das ist kein Verdienst, es war zuweilen eine bittere Notwendigkeit. Ich habe jeden in meine Gruppe aufgenommen, der ernsthaft arbeiten wollte.
Das ist eine Grundvorrausetzung. Jeder der musikalische Anlagen mitbringt, lässt sich entwickeln, sofern er bereit ist hart zu arbeiten. Natürlich ist das mit Mühen und mit Anstrengungen verbunden.
Das war dann meist der Grund weshalb viele aufhörten. Ich habe in dieser Beziehung viele Enttäuschungen erlebt.
Es verlangt eine immense Energieleistung, immer wider anzuspornen, Forderungen zu stellen, die dann oftmals nicht erfüllt werden.

Was würden Se jungen Menschen empfehlen, die sich dem Jazz widmen wollen?

Das Wichtigste ist, dass sie nicht versuchen, irgendwelchen Idolen nachzueifern.
Es bringt nichts ein, die berühmten Musiker aus Amerika – unabhängig davon, ob ihre Musik gut oder schlecht ist – mechanisch nachzuahmen.
Man darf nicht jeder aktuellen Moderichtung hinterherlaufen.

© „Jazz im Gespräch“ Bert Noglik / Heinz-Jürgen Lindner, Verlag Neue Musik Berlin 1978